«لطفا کفش­هایتان را درآورید». با همین جمله­ی نامتداول در بدو ورود به خانه­ی دکتر سالینگروس، می­شد به تعلقات سنت­گرایانه­اش پی برد. در مدت 3 ساعتی که مهمانش بودم، سطر به سطر خوانده­هایم در کتاب­هایش را این­بار می­دیدم. گفت اصالتا یونانی است؛ برای من اما شوق او به ساختمان­های کلاسیک معنا پیدا می­کرد. ریشه­ی علاقه­ی عجیبش به ساختمان­های آرت نوو هم موقعی برای من عیان شد که خانمش برایم شیرینی آورد: «این شکولات­ها را اخیرا از سرزمین مادری­ام در بلژیک برایم فرستاده­اند». حتا دلبستگی­اش به قالی را از می­شد این­بار نه از خلال تحلیل­های فراکتالی­اش فهمید، که از قالیچه­های آویخته به دیوار خانه­اش لمس کرد. و مهم­تر از همه ارادت ویژه­اش به الکساندر که به شکلی در پاسخ به همه­ی سوالات این مصاحبه نمایان بود، چرا که سالینگروس خود را متعهد به یاد کردن از مرادش می­دانست. نیکوس سالینگروس استاد ریاضیات دانشگاه تگزاس در سن آنتونیو، شهرتش را مدیون رویکرد علمی­ایست که برای انتقال یافته­های معمارانه­ی دوست و همکارش کریستوفر الکساندر به کار بست. اما آن­چه کمتر کسی از آن اطلاع دارد این است که او یک نقاش چیره­دست است. حتما می­توانید حدس بزیند که موضوع تابلوهای رنگ روغن سالینگروس که به دیوار­های خانه آویخته بود، چیست. تجلی­گاه زیبایی ازلی یونانیان، آکروپلیس. 

این مصاحبه به بهانه­ی انتشار ترجمه­ی کتاب شما _یک نظریه­ی معماری_ به زبان فارسی انجام می­شود. با توجه به ترجمه­ی نظریات شما به زبان­های مختلف می­توان با اغماض چنین تلقی کرد که اولین مشخصه­ی نظریه­ی شما «جهانی بودن» آن است. دوم این­که نظریه­ی شما «خردگرا»ست چراکه مبتنی بر یک روش­شناسی علمی است. سومین ویژگی این است که معماری پیشنهادی شما «خودآگاه» است چون معمار به فرمی که می­آفریند، وقوف دارد. از طرفی شما قائل به تقسیم­بندی معماری به سنتی و مدرن هستید. سوال من این است که آیا نظریه­ی شما با داشتن ویژگی­هایی نظیر جهانی بودن، خردگرا بودن و خودآگاه بودن؛ بیش از آن که به معماری سنتی شباهت داشته باشد، به مشخصه­های مبانی مدرنیسم نزدیک نیست؟

شما همزمان ده پرسش را طرح کرده اید لذا مطمئن نیستم که بتوانم به همه­ی آن­ها بپردازم. نخست این­که نظریات من جهانی اند بدین خاطر که باور دارم معماری جهانی است؛ بشر جهانی است. انسان ها از یک نژاد و یک ساختار فیزیولوژیک هستند. تفاوت­های میان انسان­های مختلف جهان در قیاس با نژاد مشترک­مان، جزئی است. ما انسان­ها واکنش یکسانی به محیط ساخته شده پیرامون­مان داریم.

بدین ترتیب وقتی در کتاب­تان می­گویید: «این دلالت بر جهانی بودن تمامی مفاهیمی دارد که در این کتاب مورد بحث واقع شده­اند»، چه تفاوتی میان تعریف شما از جهانی بودن و آن­چه مدرنیست­ها می­پنداشتند، وجود دارد؟

مدرنیست نمی­دانستند چه می­کنند. آن­ها سعی در تحمیل یک معماری ژنریک داشتند که شبیه یک قوطی بود. یک قوطی که می­توان همه­جا چپاند. مشکل این­جاست که آن­های می­خواستند یک هندسه­ی واحد را همه­جا به کار گیرند. ژنریک با جهانی تفاوت دارد. ژنریک یعنی فقط یک چیز. یک اندازه که مناسب همه­ی شرایط باشد. نظیر کفش تک­سایز. کفش شماره­ی 44 برای 6 میلیارد انسان سراسر جهان. البته ممکن است این اندازه برای صدهزار نفر مناسب باشد، اما بقیه پابرهنه می­مانند چون این کفش یا به پایشان بزرگ است یا کوچک. اما تئوری من که مبتنی بر کار کریستوفر الکساندر است سعی در انطباق دارد. تئوری­هایم عمومی­اند چون قابلیت انطباق­پذیری عمومی دارند. حتا با شرایط محلی نیز قابلیت سازگاری دارند و این شما را قادر می­سازد که راه­حل­هایی بدهید که هریک منحصر به فرد است. شما می­توانید شش میلیارد راه­حل منحصر به فرد با بهره­­گیری از نظریه­ی من به­دست آورید. و این با رویکرد مدرنیست ها که همه جا از یک شکل _یک شکل مکعبی_ استفاده می کردند، تفاوت اساسی دارد. لذا مدرنیست­ها درکی از تفاوت جهانی و ژنریک نداشتند. 

در مورد خودآگاه بودن تئوری­تان چه نظری دارید؟ در معماری سنتی حتا اگر برای مثال مقیاس­بندی 7/2 پیشنهادی شما هم به کار گرفته می­شد، معمار وقوفی به آن نداشته­است. حال آن­که مدرنیسم تلاش داشت معماری را به مرتبه­ای خودآگاه سوق دهد. ویژگی که تئوری شما نیز واجد آن است. آیا تفاوتی میان مفهوم خودآگاهی در تئوری شما با آن چه در معماران مدرن شاهد بودیم وجود دارد؟

سوءبرداشتی میان مفاهیم معماری خودآگاه و معماری ناخودآگاه یا نیمه­آگاه وجود دارد. از ملیون­ها سال پیش که انسان به عنوان انسان قابل شناسایی شد و فرهنگی انسانی را شکل داد؛ یک حس نیمه­آگاه در طراحی نیز پدیدآمد. هرآن­چه من در کتاب­هایم بدان اشاره کرده ام را مردم در درون خود و به شکلی نیمه آگاه می دانستند. اما در هشتاد سال اخیر به هرکسی که تحصیل می­کند، یا روزنامه می­خواند و یا تلوزیون تماشا می­کند، خلاف این را آموزش داده­اند. مدارس و رسانه­ها واکنش­های غریزی ما را در سامان دادن به محیط­مان، تخریب کرده­اند. با نابودی واکنش­های غریزی­مان، ما مجبوریم آن­چه را به صورت ناخودآگاه می­دانستیم، بار دیگر به صورت آگاهانه فرابگیریم. از بدحادثه­ی زندگی در 2009 است که ما را مجبور به بازآموزی چیزهایی کرده که گذشتگان­مان به صورت ناخودآگاه می­دانستند. محض قیاس می­توان فردی را تجسم کرد که از تصادفی سهمگین جان سالم به در برده اما دچار آسیب مغزی شده است. معماران مدرن کاری مشابه این با ما کردند. آن­ها به مردم چیزهایی آموزش دادند که قابل قیاس با یک ضربه­ی مغزی است. اکنون اما ما رو به بهبودیم. در یک فرایند آموزش طبیعی، ما راه رفتن و سخن گفتن را به صورتی ناخودآگاه در کودکی می­آموزیم. چنین تمثیلی برای درک شکل­های معمارانه نیز صادق است: فرایندی طبیعی.

اما امروز انسان آسیب­دیده از ضربه­ی مدرنیسم باید به تدریج بیاموزد. آموزشی فعال از آن­چه سابقا ناخودآگاه بود. مثل این است که باید راه رفتن را دوباره یاد بگیرد و سخن گفتی را مجددا بیاموزد. انسان­های باید چگونگی درک و طراحی یک اتاق ساده در یک خانه­ی ساده در یک شهر را بار دیگر و به روشی انسانی فرابگیرد. برای همین است که من این قوانین را ارائه کرده­ام. من به سان یک فیزیوتراپ عمل می­کنم که به انسانی پس از سکته­ی مغزی امداد می­رساند تا هرآن­چه قبلا به صورت طبیعی و اتوماتیک می دانست را بازیابد. جامعه و سیستم آموزشی ما از ایده­های ژنریک مدرنیست­ها و مکعب­هاشان که در همه­ی شرایط جاباز می کند و بزرگ­راه­هایی که مراکز شهرها را در هم می­نوردد، به غایت صدمه دیده­ است. من در تلاش برای کمک به مردم هستم و بدین منظور لاجرم باید مسیرم را گام به گام بپیمایم. به همین دلیل است که آن­چه من ارائه می­دهم به نظرآگاهانه می­آید. البته آگاهانه هم هست چراکه مجبورم هر چیز ساده­ای را به صورت گام به گام تشریح کنم، حال پیش از آن تصادف، احتیاج به توضیح هم نداشت.

تئوری شما بیشتر به شکل التفات دارد. این را از کلیدواژه­های بحث­تان هم می­توان رصد کرد: مقیاس­بندی، انسجام، هندسه، بنیادگرایی هندسی، دمای معماری، درهم­تنیدگی و هماهنگی. حتا در تعریف معماری شما مدعی هستید که «معماری تجلی و کاربرد نظم هندسی است». پس تکلیف محتوا چه می­شود؟ مسائلی نظیر تعامل با استفاده­کننده، انرژی، سیرکولاسیون و عملکرد؟

خوب، من در مورد این­ها هم اظهار نظر کرده­ام چراکه نقشی کلیدی در معمار ایفا می­کنند. اما این مباحث در مقالات دیگر من عنوان شده و در این کتاب یعنی «یک نظریه­ی معماری» نیامده است. به سیرکولاسیون و استفاده از فضا را به طور اخص در کتاب «مبانی ساختار شهر» و در دیگر کتاب­هایی که در حال تدارک هستم، اشاره کرده­ام. البته همه­ی این­ها بر کار کریستوفر الکساندر یعنی زبان الگو بنیان دارد. «یک زبان الگو» کتابی است که به طور خاص به بسط قوانینی می­پردازد که می­گوید انسان­ها چگونه در استفاده از فضا و حرکت در آن التذاذ ببرند. من بسیاری از آن­چه می­دانم را از الکساندر آموخته­ام و در واقع کار من تلاشی برای بازنویسی و قوت دادن به نوشته­های الکساندر برای ارتباط با مردم است. اگر مردم سراسر جهان به آن­چه الکساندر در سی سال اخیر می­گفت، التفات داشتند؛ دیگر ضرورت ایجاب نمی کرد که من کتاب­هایم را بنویسم. چراکه دیگر ما شاهد تخریب شهرها و شکل­دهی به ساختمان­های ضدانسانی امروز نبودیم.

نظریه­ی شما بر مباحث ماهوی تکیه دارد تا رویه­ای. تکلیف کسی که بخواهد این تئوری­ها را در فرایند طراحی به کار ببند چیست؟

این مبحث به زودی در مقالات جدید و کارهای طراحی که اینک با آن ها درگیرم، طرح خواهد شد. در واقع من الان مشغول پروژه­هایی در سراسر جهان­ام. من دارم تئوری­های خودم را برای ساختن بناهایی که کارکرد اولیه­شان تامین رضایت انسان است، به کار می­گیرم. هدف غایی نوشته­های من، آفرینش فضا است، خواه یک اتاق باشد، خواه خانه­ای، فضاهای شهری و یا حتا بخش­هایی از شهر. این بناها می­باید حداکثر التذاذ را به به هرآن­که از آن بهره می­گیرد، منتقل کنند، خصوصا از این حیث که کاربر بیش از پیش احساس انسان بودن کند و تعامل روزمره­ی انسانی را بهبود بخشد. چیزهایی معمولی مثل قدم زدن، یا خارج شده از خانه، یا رفتن به مدرسه. همه­ی این­ها را معماران در هشتاد سال اخیر پشت گوش انداخته­اند و تلاش من در جهت بازپس­گیری و گردهم­آوردن این­هاست، که مسوولیتی به غایت دشوار است.

فیثاغورت تلاش کرد موسیقی و به طور اخص ضرباهنگ موسیقایی را به زبان ریاضی درآورد. با این حال آهنگ­سازی واجد عصاره­ی هنری است که با کدهای ریاضی قابل استحصال نیست. با توجه به این­که شما معتقید که «طراحی معماری را می توان بر اصول علمی بنیان نهاد که این اصول با قوانین فیزیک نظری قابل قیاس­اند»، و همینطور در جایی دیگر تاکید می­کنید که «قوانین نظم ساختاری در فیزیک و زیست­شناسی وجود دارند و بر همین اساس انتظار داریم که معماری نیز قواعد مشابهی داشته باشد»؛ آیا منکر وجود ماهیتی هنری برای معماری می­شوید؟

به هیچ وجه! معماری ذاتا هنری است. هرچند هنر به کلی منحط شده­است. آن­قدر که با کمال تاسف دیگر امروز معنایی برای هنر باقی نمانده است. هنرهایی بصری که شوخی بیش نیستند. موسیقی که وجود خارجی ندارد، مگر البته موسیقی سنتی. و البته معماری که بدل به یک غول شده است. باوجود این­که من شخصا یک نقاش و هنرمند هستم، نمی­توانم ایده­هایم را به شکل هنری منتقل کنم چرا که راه­ها برای ارتباط هنری در جهانی که هیچ درکی از هنر ندارد، مسدود است. لذا تنها راه انتقال این ایده­ها، ارتباط عالمانه است. از قضا من یک ریاضی­دان نیز هستم. به همین دلیل است که ایده­هایم را به شکلی علمی منتقل می­کنم. با این روش می توانم به سمیناری بروم با یک معماری که شهرتش گوش آفاق را کر کرده­است و ساختمان­هایی معظم می­سازد که کاملا ضدانسانی­اند و به انسان حالت تهوع می­دهند، جدل کنم. و می­توانم تشریح کنم که چرا این آقای معمار مشهور باید از عرصه­ی معماری محو شود. به خاطر این­که شیاد است و ساختمان­اش حال مردم را به هم می­زند. اما تنها روشی که می­توانم چنین بحثی را پیش ببرم، با تمسک به مدارک علمی، راضیات و کاربرد فیزیک وزیست­شناسی است. اگر همان بحث را با دستاویز به هنر پیش ببرم، دستاوردش فقط مناظره­ایست میان حس هنری من و آن شخص که مشهورتر است؛ و همین شهرتش به شکست من خواهد انجامید. نکته­ی اصلی، انتقال این نتایج مهم به جامعه­ی بشری است و تنها راهی که این مناقشه را می­توان برد، استدلال درست و منطبق با بنیانی علمی است. درغیر این صورت فقط وقت­مان را تلف کرده­ایم.

شما در بخشی از کتاب که مربوط به مبنای حسی است عنوان کرده­اید که «یک ساختمان.. وقتی زیبا درک می­شود که یک ارتباط احساسی با آن برقرار شده باشد و این تنها وقتی میسر است که آن ساختمان دارای سطح بالایی از نظم ساختاری باشد. این نکته به هیچ عقیده، سلیقه و سبکی بستگی ندارد». آیا این بدین معناست که شما قائل به مطلق بودن زیبایی­شناسی هستید، نه نسبی بودن آن؟

زیبایی­شناسی هم مطلق است هم نسبی. اما کفه­ی مطلق آن سنگین­تر است. پس اکثریت زیبایی شناسی مطلق است. در ساختار فیزیولوژیک ما تعبیه شده، در نحوه­ای که بدن ما خلق شده و به شکلی که اعصاب ما سیم­کشی شده­اند. و همینطور به گونه­ای که سیستم هورمون ما در طی ملیون­ها سال تکامل، تنظیم شده­است. زیبایی­شناسی مطلق است چون بخشی از فیزیولوژی انسان است. درصد کوچک باقیمانده، کمتر به حساب می­آید. نمی­دانم چه تخمینی می­توان زد اما به زعم من تنها درصدی کوچک نسبی است که انسان­ها در فرایند پروش، می­آموزند. یک کودک در جامعه­ای بخصوص رشد می­کند و بخش جزیی از زیبایی شناسی­اش را از محیط، مدرسه و از رسانه­ها اکتساب می­نماید. طبعا این بخش نسبی است. اما آن­گونه که رسانه­ها امروزی مدعی­اند که صد در صد زیبایی شناسی نسبی است، دروغ است. نادرستی این گزاره را می­توان با آزمایش­های زیست­شناسی نشان داد.

پس قاعدتا پیش از وجود رسانه­ها، نسبیت در زیبایی شناسی وجود نداشته است؟

این­طور نیست، چراکه همواره رسانه وجود داشته است. در تمدن­ها سبک­های تایید شده­ی نقاشی و صورت­گری وجود داشته که مردم به آن­ها گرایش داشته­اند. طبیعتا سبک­های متفاوت از طرف مردم پذیرفته نمی­شدند. این نسبی بوده­است. اما همه­ی مردم به مقوله­های هنری محیط­شان همچنان به گونه­ای مطلق واکنش نشان می­داده­اند. گواه این ادعا که زیبایی­شناسی عمدتا مطلق است این است که هرچند فرهنگ­های گوناگون در سراسر جهان به هنر خویش شکل داده­اند. نگارگری، هنر انتزاعی، مجسمه­سازی، نقاشی، قالی­بافی و موسیقی؛ همه­ی این آفرینش­های بشری مرتبه­ی مشابهی از لذت را به نژاد­های مختلف انسان عطا می­کند. برای همین هم من می­توانم از یک نقاشی ژاپنی حض ببرم و هم یک فرد ژاپنی هم می­توان از یک نقاشی غربی لذت ببرد. حتا با وجود آن­که با بخش نسبی زیبایی­شناسی آن­ها همخوان نیست _چون بخشی از فرهنگ­شان نیست_ اما می­توانند با آن ارتباط برقرار کرده و منزلت آن­را درک کنند. پس اگر یک مولفه­ی مطلق اساسی در هنر و زیبایی­شناسی وجود نداشت، ما تنها می­توانستیم از محصولات اندک فرهنگ خودمان التذاذ ببریم و از هرچیز دیگری بیزار بودیم، که قطعا چنین نیست. 

به عنوان یک ایرانی هرگاه برای مثال به یک گنبد پیازی هندی نگاه می­کنم، احساس می­کنم تناسباتش ناموزن است در حالی که برای یک هندی بی­نقص و مظهر زیبایی است.  یا موسیقی ایرانی به علت فواصل ربع پرده­ها ممکن است برای شنونده غربی نتی فالش پنداشته شود. اما شنونده­ی ایرانی آن را به غایت موزون درک می­کند. آیا شما معتقید صرفا چون این تفاوت­ها اکتسابی است و نه ذاتی، زیبایی­شناسی مطلق است؟

شما دوباره بر روی درصد کوچکی از زیبایی­شناسی دست گذاشته­اید که نسبی است. اما من فقط می­توان با اتکا به تجربه­ی شخصی­ام به شما جواب دهم. هنگامی که من به کشوری دیگر سفر می­کنم، و معماری سنتی آن­جا تجربه می­کنم که اتفاقا برای من کاملا بیگانه است..

باز هم سرشار از زیبایی­است؟

نمی­خواهم از واژه­ی زیبایی استفاده کنم. وارد ساختمان می­شوم و یک ارتباط عمیق با بنا را در درونم احساس می­کنم که به بسیار خوش­آیند است. همین برایم کافی است که بپذیرم این مردم بنایی ساخته­اند که شگفت­انگیز است و با من ارتباط برقرار می­کند. گرچه متعلق به فرهنگ من نیست اما احساسی شگفت­انگیز دارد و مرا ارضا می_­کند. به همین دلیل، این واکنش جهانی است وگرنه چگونه می­توانست مرا تحت تاثیر قرار دهد؟  

در کتاب دیگرتان «پادمعماری و واسازی» نقدهایی جدی معماری واسازی­گرا وارد کرده­اید. با این حال شباهت زیادی میان عناصر دوتایی متضادی که در «یک نظریه­ی معماری» معرفی کرده­اید با دوگانی­های دریدا می­توان یافت. نظرتان در این مورد چیست؟

از من در خصوص دریدا نپرسید چراکه دریدا یک شیاد است که می­خواهد خود را به عنوان یک روشنفکر جابزند. به همین خاطر من کاملا به نوشته­هایش بی­تفاوتم.

در قرآن آیه­ایست که می­گوید « وَمِنْ كُلِّ شَيْءٍ خَلَقْنَا زَوْجَيْنِ». این مفهوم را تا چه حد مرتبط با عناصر دوتایی متضادتان می­انگارید؟

­من خود را در مقام اظهار در خصوص متون مذهبی نمی­دانم. اما به نظر می­رسد با این مفهوم با جفت­های متضاد قرابتی جدی دارد. گرچه تا آن_­جایی که من اطلاع دارم، این ایده­ی بنیادین زوج­ها نه فقط در اسلام بلکه در اغلب مذاهب اصلی جهان، حتا در تائوئیسم..

مفاهیم یین و یانگ؟

دقیقا، هر نیرو متضادی دارد که وجود هریک به دیگری بسته است. این مبنای مذهب تائوئیسم است که به نظر من صحت دارد. من متخصص مذهب نیستم اما گمان می­کنم این اندیشه در عمده­ی مذاهب وجود دارد. وجود تضاد متعادل یک ضرورت است و این دو نیروی مخالف، متفقا یک تنش پویا را شکل می­دهند. با دنبال کردن نوشته­های اخیر کریستوفر الکساندر، علاقه دارم به حکمت خالده در مذاهب جهان بازگردم. چراکه این می­تواند پادزهری باشد به سمومی که از نظریه­های هنر و معماری معاصر به ما سرایت کرده است. سمومی که جملگی پوچ­گرا هستند.

آیا عناصر دوتایی متضاد قرابتی با مفاهیم نهاد و برابرنهاد هگل دارند؟

من چیز چندانی از هگل نخوانده­ام لذا نمی­توانم در این خصوص اظهار نظر کنم.

سه گزاره از کتاب­تان را انتخاب کرده­ام تا از خلال آن طرح مساله کنم. اول «در اوایل دهه­ی 1920... بسیاری از مردم می­پنداشتند شکل­های منظم به نوعی در شعور انسانی ریشه دوانیده­اند... ولی الان می­دانیم که این اشتباه است». دوم «رابطه­ای میان قوانین شناختی مطرح شده در این فصل و قوانین مشهور گشتالت وجود دارد». و سوم بحثی که شما مطرح کرده­اید که طی آن نشان می­دهید مقیاس­بندی 7/2 شما بهتر از نسبت طلایی لوکوربوزیه عمل می­کند. بسیار خوب، برخی از نظریات مدرنیست­ها درست بوده­اند، برخی اصلاح شده­اند و بعضا هم نادرست بوده که طبعا رد شده­اند. چگونه است که شما مدرنیسم را به عنوان فرایند استحصال اندیشه­های امروز نادیده می­انگارید، حال آن­که خودتان از همان روش­شناسی بهره می­گیرید؟ مگراین ویژگی همه­ی تئوری­ها نیست؟ مثلا آیا ممکن نیست روزی یک مدل ریاضی جدید، بتواند بهتر از فراکتال­های شما الگوهای پنهان در پس شکل­های طبیعت را توضیح دهد؟

لوکوربوزیه یک شیاد بود! او حتا یک معمار هم نبود، چه برسد به یک دانشمند یا ریاضی­دان. او از محاسباتی از نسبت طلایی استفاده کرد که یک بچه دبستانی هم می­تواند انجام دهد. بعد مدعی شد که این نظریه­ی بزرگ من درباره­ی معماری است. این کاملا بی­معنی است. او تصوری هم از ریاضیات نداشت. اتفاقا لوکوربوزیه نبود که این محاسبات را انجام می­داد بلکه آن­را به یانیس زناکیس می_­سپرد که چیزهایی در خصوص ریاضی می­دانست. زناکیس دستیار لوکوربوزیه بود...

زناکیس موسیقی­دان؟

او یک موسیقی­دان بود اما پیش از آن تحصیلات مهندسی داشت. زناکیس بر روی توالی با نسبت طلایی کار کرد و آن را به لوکوربوزیه داد. آن­ها به طریق یک طرح از آن استخراج کردند که مطلقا کاری عبث است. جالب این­که لوکوربوزیه آن­قدر بی­شرم بود که طرح را دزدید و چنان عنوان کرد که گویی کشف بزرگ خودش بوده­است. بعدا زناکیس را اخراج کرد تا کار به نام خودش تمام شود. لوکوربوزیه فقط یک متقلب بود. هیچ درکی از ریاضیات نداشت پس لطفا نفرمایید که لوکوربوزیه یک سیستم طراحی را شکل داد. او هیچ سیستم طراحی­ای نداشت. او فقط سیستمی برای تبلیغات داشت تا خود را یک معمار بزرگ جلوه دهد درحالی که فقط یک شیاد و یک انسان بدطینت بود. دوست ندارم کاری که من کرده­ام و در راضیات ریشه دارد، با کارهای از بیخ وبن لغوِ لوکوربوزیه مقایسه شود. واما نکته­ی دوم شما صحیح است. 20سال بعد، دیگران در ساختار شکل و مقیاس­بندی فراکتالی نظر خواهند افکند و نظریاتی را شکل خواهند داد که ممکن است دقیق­تر از کار من باشد. ازآن­جایی که من معتقدم نظریه­ام درست است، یک تکامل صورت خواهد گرفت دقیقا به همان شکلی که در نظریات فیزیک رخ می­دهد. نظریه­ی جدیدی که مطرح می­گردد معمولا جانشین نظریات قدیمی نمی­شود بلکه بدان می­افزاید و آن را تدقیق می­نماید و یا یک تعمیم را پدید می­آورد. مدرنیست­ها هیچ ذهنیتی از فعالیت دانشمندان گشتالت که روان­شناسانی مهم بودند، نداشتند. آن­ها فقط کلمه­ی گشتالت را بی هیچ درکی از کار دانشمندان برداشتند و گفتند ما مفاهیم مربع­ها، مکعب­ها و دایره­ها را داریم. این حرف بی­معنی است. این آن­چه دانشمندان گشتالت گفتند، نیست. معماران مدرنیست فقط داشتند ایده­های احمقانه­ی طراحی خودشان را اشاعه می­دادند. طراحی­های هندسی کمینه­گرا با عقل جور در نمی­آید چون تابع هیچ مقیاس­بندی­ای نیست.

«مغرورانه واژه­ی «عملکردی» را به چنین روشی از طراحی (طراحی پساصنعتی) نسبت دادن کاری مسخره است اما مسلما انجام این کار یک اقدام بسیار موثر تبلیغاتی است». آیا می­توانم از این جمله­ی شما این­طور برداشت نمایم که شما با نفس عملکردگرایی موافق هستید؟ حداقل در معنای نوکارکردگرایانه­ی آن که بسیط­تر است و دربرگیرنده­ی نیازهای انسانی می­شود؟

دقیقا. ساختمان­ها ساخته می­شوند تا انسان­ها را در خود جای دهند. اگر بگویم که این یعنی کارکرد یک ساختمان، من عملکردگراترین معماری هستم که تابه­حال زیسته­است. کریستوفر الکساندر هم یک عملکردگراست چون الگوهایش به ما یاد می­دهند که چگونه اتاق­ها، بناها و شهرهایی بسازیم که ماوای نیازهای انسانی و عملکردهای انسانی باشد. آن دسته از معماران مدرنی که گفتند فرم تابع عملکرد است، (البته پس از لویی سولیوان، منظورم معماران مدرنیست است، معماران اروپایی نظیر میس ون درروهه و والتر گروپیوس)؛ فقط دروغ­پردازی می­کردند تا با تبلیغات ساختمان­های احمقانه­شان را بفروشند. آن­ها هرگز دغدغه­ی عملکرد در ساختمان­هاشان را نداشتند. آن­ها فقط به یک ایماژ می­اندیشیدند. فروختن ذهنیت خودشان و فروختن مصالح معاصر آن دوران. بیش از این نمی­شود به عملکردهای انسانی بی­توجه بود. بی­شک تمامی ساختمان­های به جا مانده از میس ون­در­روهه، والتر گروپیوس و لوکوربوزیه غیرکارکردی­اند. معماری­ای تا این حد غیر سازش­پذیر به ذهن هم نمی­گنجد.

در جایی از کتاب­تان گفته­اید که «مبانی معماری سازگار و پایدار در مدارس معماری تدریس نمی­شود... تغییر آموزش آسان است». پیشنهادات شما در خصوص آموزش معماری چیست؟

لازم است در آن عبارت تجدید نظر کنم. اخیرا که یک درس کارگاهی معماری را برای نخستین بار ارائه کردم متوجه شدم که تغییر آموزش معماری به غایت دشوار است. دانشجویانم سال بالایی بودند و بیش از نیمی از ترم صرف تلاش برای پاک کردن آموخته­های پیشین آنان شد. دانشجویان در مقابل فراگرفتن آن­چه به ایشان می­آموختم، مقاومت می­کردند به این خاطر که مجبور بودند در طول سه سال گذشته چیزهایی غلط بیاموزند. لذا تغییر نظام آموزشی معماری _که امروزه با دادن اطلاعاتی غلط از اصول اولیه­ی معماری آغاز می­شود_ کاری بس صعب است. دانشجویان وقتی با نظریه­هایی مثل نظریات من یا کریستوفر الکساندر مواجه می­شوند، نمی­دانند چگونه آن­را بیاموزند و از آن بهره گیرند. چنان به تفکر اشتباه و ضدانسانی نسبت به معماری خو گرفته­اند که وقتی می­خواهی معماری انسانی را به ایشان بیاموزی، مطلقا درک نمی­کنند. تعالیم گذشته برایشان الگو شده­است. گویی مدارهای مغزی­شان به گونه­ای پیچیده شده که آن­چه می­خواهی به آن­ها بیاموزی، با آن ناهم­خوان است. گرچه تلاش می­کنند بیاموزند اما نمی­توانند. به غایت دشوار است. نتیجتا باید آموزش معماری را از نیمسال اول آغاز کنیم. تلاش کنیم به ورودی­های جدید بیاموزیم که معماری باید در خدمت نیاز­های انسان باشد. انسان فراتر از هر چیز است و ما باید شهرها و بناها را به قسمی بسازیم که در خدمت انسان باشند، نه شکل­هایی انتزاعی که حال آدم را به هم می­زند. شهرها را به خاطر تعهد به نقشه­های هندسی ویران نکنیم. این دیوانگی محض است. یعنی به زعم من و دوستانم، جنون است.

اما وقتی مدارس معماری در نیمسال نخست به دانشجو چنین می­گویند که «قرار است بر طراحی شکلی تمرکز کنیم و شهرها را به شکل مربع­های کامل و زیبا طراحی نماییم»، دانشجو هم همین رویه را می­آموزد. وقتی هم که به دانشجو می­فهمانی که این روش غلط است و انسان­ها مجبور می­شوند در این شهرهای غیر انسانی زندگی کنند می­گوید: «انسان به ما چه مربوط است؟ ما باید ساختمان­های انتزاعی مربع شکل­مان را بسازیم. انسان برای ما اهمیتی ندارد». حتا تلاش برای فهماندن این­که انسان­ها باید بر روی زمین زندگی کنند برایشان غافلگیر کننده است.

بخش­هایی از سرفصل درسی ما در ایران مبتنی بر الگوهای آموزشی غرب است. می­خواهم بدانم پیشنهاد شما به طور مشخص برای یک برنامه­ی آموزشی معماری چیست؟ در کتاب­هاتان مدام به زیست­شناسی، علوم کامپیوتر، فیزیک نظری و ریاضیات استناد می­کنید. امیدوارم این­ها جزو پیش­نیازها نباشد!

خوشبختانه همه­ی این­ها را در کتاب جدیدم «معماری هوش­محور» که با همکاری کنث مزدن تهیه شده­است، مطرح کرده­ام. الان در نوبت چاپ است اما نسخه­های اینترنتی آن هم به صورت مجانی در دسترس علاقه­مندان است. فصل­هایش هم مستقلا به صورت مقاله در نشریه­ی بین­المللی ایجار (IJAR) و به شکل مجانی در ایننترنت موجود است. ما در آن یک برنامه­ی جامع و مفصل را از سال اول تا تحصیلات عالیه تدوین کرده­ایم. آن­چه دانشجویان باید فرا بگیرند را به همراه متون درسی پیشنهادی­مان مطرح نمودیم. همچنین تلاش زیادی کرده­ایم که این­ها فقط برای دانشجویان آمریکایی و اروپایی نباشد و همه­ی مدارس جهان بتوانند از آن بهره­مند شوند. اتفاقا ایجار نشریه­ایست که توسط بخش زیادی از جهان اسلام خوانده می­شود. ما هم تعمدا حوزه­ای را برای انتشار مقالات انتخاب کردیم که مخاطبی جهانی داشته باشد. ما به زعم خود یک سند تفصیلی برای تغییر آموزش معماری تدارک دیده­ایم.

«من معماری نوینی را با زیبایی بی­بدیل پیشبینی می­کنم که دقیقا برازنده­ی هزاره­ی جدید است». این نگاه خوشبینانه­ی شما به آینده معماری ناشی از چیست؟

ما شاهد علایم فروپاشی معماری و شهرسازی غیرانسانی هستیم. این فروپاشی با بحران اقتصادی اخیر جهان تسریع شده­است. یک قدرت بی­حدوحصر و یک پشتوانه­ی مالی­ای وجود داشت که معماری غیرانسانی را به شکلی جهانی تغذیه می­کرد. انسان­های زیادی از قِبَل ساختن ساختمان­های غیرانسانی پولی هنگفت به جیب می­زنند. بخشی زیادی از این بنیان، همراه با بحران جهانی اقتصاد، فروریخته­است. بنابراین دولت­ها و بنگاه­ها دیگر قادر نیستند این هیولاها را بسازند و مجبورند به یک معماری انسانی­تر روی آورند. لذا برای اولین بار در این چند دهه، آن­چه یک معماری بسیار مشهور تلقی می­شد که دیگران آن را تقلید می­کردند، دارد به شکلی از مد می­افتد. این یک روند مثبت است. با ظهور نخستین علایم سر باز زدن از آن­چه سابقا مقدس پنداشته می­شد، مردم عادی رفته رفته می­بینند که این­ها فقط بت­هایی دروغین بودند. به عبارتی بدترین نوع ساختمان که تماما ناپایدار، شدیدا گران بودند و ثروت یک کشور را با سرازیر شدن به به جیب عده­ای معدود تلف می­کردن و منجر به نابودی شهرها می­شدند. وقتی فروپاشی آغاز شود، ادامه می­یابد و مردم متوجه می­شوند که معماری اصیل انسانی جایی دیگر خفته است. جایی که من و دوستانم طی تمامی این سال­ها در مورد آن صحبت کرده­ایم. ما خوشبختانه روش محقق کردن این معماری و شهرسازی مقیاس­ انسانی را معرفی کرده­ایم. 

به نظر شما نقش کشورهای در حال توسعه در مقطع جدید معماری که شما به شکل مشهودی نسبت به آن امیدوار هستید چه می­تواند باشد؟

کشورهای درحال توسعه از یک مزیت برخوردارند و آن این است که به علت فقر، عموما پول لازم برای تخریب کردن میراث معماری­ وسیع­شان را ندارند. مشکل این­جاست که به محض این­که کشورهای در حال توسعه پولی به هم می­زنند، با آن چیزی باارزش را نابود می­نمایند. آن­ها شیفته­ی ساختن هیولاهای مدشده­ی اخیر هستند تا جایگزین میراث فرهنگی و معماری­شان کنند و بدین وسیله دیوانگی موجود در دنیا را تقلید کنند. از بخت خوش، آن­ها بضاعت این کار را ندارند. کشورهای پولدار، ثروت­شان را صرف ویران کردن زیباترینِ داشته­هاشان کرده­اند. آن­ها تحت تحریک رسانه­های جهانی و مصالح اقتصادی با کینه­ای کور به تاریخ خودشان تاختند. از همین رو پیام من به کشورهای در حال توسعه این است که گنج­هایی که در محیط مصنوع­تان وجود دارد را پاس دارید. ممکن است بی­رمق باشد و یا کمی خاک­گرفته اما هندسه و سازش پذیری آن شگفت­انگیز است. گنجی است که میلیاردها میلیارد یورو و دلار می­ارزد. پس آن­را تخریب نکنید. خواهش دیگر من این است که از آمریکا هم تقلید منمایید که میراث معماری­اش را ویران کرده­است. معماری سازش پذیر در جایی به منصه­ی ظهور می­رسد که مردم فقیر باشند و مجبور شوند با منابعی محدود مانند مصالح محلی، عایق­کاری ارزان، اقتضائات انرژی خورشیدی و غیره، سر کنند. این کاری است که کشورهای ثروتمند وانمود می­کنند که با رویکردی های­تک آن­را عملی کرده­اند. اما رویکرد های­تک تنها یک وصله­کاری پرهزینه­ی دیگر است که به خوبی روش­های عادی کشورهای درحال توسعه هم جواب نمی­دهد. روش­هایی که با آن کشورهای درحال توسعه می­توانند کشورهای توسعه­یافته را نجات دهند. کافی است به مانشان دهند چگونه راه­حل­های پایدار را از ضرورت­ها می­توان استخراج و اجرا کرد.

آقای دکتر سالینگروس. خیلی از وقتی که در اختیار من گذاشتید و پاسخ­های صمیمانه وصریح­تان ممنونم.