ذهن انسان برای ادراک محیط پیرامون خود، از مکانیزم هایی نظیر تصویرسازی، قیاس، و دسته بندی بهره می برد. این دسته بندی ها یا آن طور که ایده های افلاطون و شناخت ماتقدم کانت و کهن الگوهای یونگ توضیح می دهند، پیشینی اند؛ یا مانند اسکیماهای روانشناسانِ شناختی[1] به تدریج شکل می گیرند. این که ذهن آدم در چند تا ستاره بی ربط، خرس می بیند یا در ریش مدرس روباه پیدا می کند یا در ماه تصویر امام را مشاهده می کند، از چنین تمایل ذهنی ناشی می شود. یکی از گونه های این تمایل طبیعی ذهن انسان این است که پدیده ها را وارسی کند تا برای آن ها تعیین جنسیت نماید، خصوصا اگر این پدیده ها ماهیت دوقطبی داشته باشند. گویی از آمیزش این دو نیروی تائوئیستی است که جهان زاده می شود. در این لف و نشر، نرینگی غالبا با فاعلیت، خشونت، سختی و تحرک پیوند دارد و زنانگی با انفعال، انحنا، نرمی و سکون.

رایج ترین مثال از این جنسیت بخشی در سیستم دلالتی است چنانکه بسیاری از زبان ها برای اشیا جنسیت قایل می شوند. در فرهنگ ایرانی هم برخی از قلعه ها، روستاها، و آب ها جنسیت دارند. برای نمونه چشمه ها یا قنواتی که آبشان خروشان است، یا گل آلود است، یا طعم شور تلخی دارد را مذکر و آب های آرام و شیرین را مونث می دانند. این جنسیت گرچه معنایی نمادین دارد، اما به سطح یک گفتمان با تبعاتی عملی بسط می یابد. در همین مثال اخیر، در برخی روستاها اگر قناتی کم آب شود، بسته به جنسیت اش از میان اهالی روستا برایش همسریابی می کنند. مراسم ازدواج مفصلی برگزار می کنند، و در شب زفاف، همسر چشمه، برهنه به آبتنی مشغول می شود بلکه چشمه بارور گردد[2].

 این مکانیزم اعطای جنسیت مجازی، محدود به اشیاء عینی نمی شود. بسیاری از برساخته های ذهنی بشر نیز شامل این جنسیت دهی می شوند. برای مثال ایده پادشاه که در ایران، فارغ از جنسیت شاه[3]، یک نهاد مردانه تلقی می شد. چنین جنسیت دهی ای ذهنی است و لاجرم بسته به زمان و مکان متغییر است. برای مثال مرگ در آلمانی مذکر، و در روسی، مونث است.[4] یا مثال پدرشاه، که در پست قبلی نیز اشاره شد، با تغییر پارادایم های زمانه در عصر مشروطه، توسط مفهوم مام وطن جایگزین گردید[5].

هدفم از این مقدمه، تقرب به بحث اصلی این پست درباره سکسوالیته مدرنیته و سنت، و شرق و غرب[6]، به مثابه دوگان های ذهنی متضاد است. طبیعی است که چنین سوالی بیش از یک پاسخ دارد و بیش از آن، راه حل. روش شناسی این پست، یک تفحص «منکراتی» است. قصد دارم با روش مامورین طرح های امنیتی و ضابطین قضایی واحدهای امر به معروف و نهی از منکر، به فیلم هایی که موضوعی مرتبط دارند بپردازم، از نسبت قهرمان ها و ضد قهرمان ها سوال کنم، و رابطه شان را ارزیابی نمایم. طبیعی است که سوژه ها در وحله اول، چنین رابطه ای را منکر شوند؛ اما با قدری فشار محققانه (!) مُقر می آیند.

توصیفات بسیاری را می توان نام برد که مدرنیته (و همزاد آن، متروپلیس) را مردی جاه طلب و هوسباز  و سنت (و تمثال آن، روستا) را زنی پاک و بکر می دانند که اولی دومی را اغوا می کند و معصومیتش را می آلاید تا نهایتا آن را همانند خود به هرزگی بکشاند. ادوارد سعید[7] این شکل از توصیف رابطه سنت شرقی و مدرنیته غربی را «فمنیزه کردن شرق» می خواند. داستان فاوست، که به تاکید برمن[8]، کاریکاتوری از مدرنیته است، بر چنین سناریویی استوار است. فاوست که روح خود را به شیطان فروخته، به روستایی می رود، و آن جا با گرچن زیبا و پاک آشنا می شود. از کامجویی این دو، برای یکی سرمستی ای گذرا می ماند، و برای دیگری شرمی ابدی. این پیوند شوم، فرجامی تراژیک دارد: مرگ گرچن، مادرش، فرزندش و برادرش.

توصیف گوته از رابطه سنت و مدرنیته، البته محصول نگاهی رومانتیک است. نگاهی که حتا اگر در انتقاد از مدرنیته نباشد، قطعا در واکنش به مدرنیزاسیون عصر صنعت شکل می گیرد، چرا که نگاه رومانتیک، شیفته طبیعت است، روستا را می ستاید، و به زندگی سنتی علقه ای نستالژیک دارد. روستا، سمبل زندگی و صمیمیت، جایی که لبریز از نشاطی طبیعی و نجابتی ساده است. جایی که روابط انسان ها نه بر اساس سوداگری که بر پایه اعتماد و همدلی شکل می گیرد. سنت، روح و ایمان جمعی اهالی است که به این همبستگی اجتماعی، گرما می بخشد.

اما قلم هایی و بوم هایی و نگاتیو هایی، بر آنند که از این تصاویر دلفریب ولی کلیشه ای، آشنایی زدایی کنند. و چون پرده برافتد، حقایقی برملا می شود که تلخی شوک آور رابطه سنت و مدرنیته را برهنه، به نمایش می گذارد. فیلم هایی نظیر سگ ها پوشالی (1971)، داگویل (2003)، روستا (2004)، و لیلا می گوید (2004) از این دسته اند. فیلم هایی که لبخند پاستورال روستا و شرم مومنانه سنت را به کناری می زنند تا نرینه خویی اش آشکار شود. آن هم نه در قامت یک مرد جاه طلب و اغواگر که طرف مقابل را برای همخوابگی می فریبد، بلکه عقده ای پدرسالارانه که رهایی و عریانی مدرنیته را نشان از فاحشگی فرهنگی می داند و با خشونتی وحشتناک (و شهوتناک) به مدرنیته تجاوز می کند. در هر چهار فیلم، مدرنیته در تمثال قهرمان زن نمایش داده می شود و سنت در چهره های متعدد مردانی که حقانیت خود را با آلتشان اثبات می کنند. هر چهار فیلم، به گونه ای، نگاه کلیشه ای به سنت و مدرنیته را به سخره گرفته اند. گویی عطر کاهگل های باران خورده با بوی منی و خون جایگزین می شود. حجاب حیا که فروافتد، پرچم تجاوز از عورتی عریان افراشته می شود. در "داگویل،" دیوها را دیوارها پنهان کرده اند. چشم هایی تیزبین (و مجهز به پرتوی ایکس) لازم است تا تشخیص بدهد که این همبستگی اجتماعی یک «همبستگی مکانیکی» است[9] که با اتکا به قوانینی سرکوبگر و تمسک به سنتی سپوزنده حفظ می شود. لولوهایی که قرار است کودکان را از شیطنت بترسانند، در "روستا" عمری ابدی می یابند تا قوانین دگم جامعه را مشروعیت ببخشند. دیوهای پنهان در جنگل های تاریک گرداگرد روستا، ادیپ جمعی سنت است که عبور از مرزهایش را بر نمی تابد. هر عضو یک جامعه پدرسالار، پوستین این دیو را در تاریکی های درون خویش پنهان کرده تا اگر کسانی بخواهند این آرامش را مخدوش کنند، خشونت "سگ های پوشالی" دامانشان را بیالاید. و در این تجاوز دردناک است که پرده از ظاهر گستاخ و سرکش مدرنیته می افتد، تا "لیلا" پاکی اش را با خون نشان دهد.

این دو گونه از رابطه جنسی میان مدرنیته و سنت را می توان در رمان[10] نیز رصد نمود. برای مثال با وجود تجربه استعماری کشورهای عرب، در اغلب رمان های این خطه، سمبل جهان عرب یک مرد، و سمبل دنیای مدرنِ غرب، یک زن است. جالب تر این است که در مواردی که نویسندگان خود زن هستند نیز بعضا همین الگو مشاهده می شود[11].

به باور العنانی[12] «فمنیزه کردن غرب، در دوران استعماری و در رمان هایی با تم سفر آغاز می شود. در این رمان ها، غالبا قهرمان که یک دانشجوی عرب است و برای تحصیل عازم اروپا شده، با زنی اروپایی که اغلب همکلاسی اوست، آشنا می شود. دو شخصیت با خصلت های غالب فرهنگ خود توصیف می شوند تا جنبه استعاری داستان را تقویت نمایند. قهرمان شرقی در بیشتر موارد دستخوش احساسی دوگانه نسبت به زن اروپایی است؛ احساسی توام با جذبه و احتیاط، تمایل و تردید... این داستان ها معمولا به خودشناسی قهرمان عرب ختم می شوند. شخصیتی که پس از کامجویی از طرف مقابلش، وی را پس می زند». (صفحه 13)

§        دیدن غرب در قاموس زنی اغواگر (فم فتال) که پوشالی بودن زهد ساختگی سنت را برملا می کند، قدمتی به اندازه عطار نیشابوری دارد. یوسف ادریس (1971)، در رمان «أكان لابد يا لي لي أن تضيء النور» شیخ صنعان را در شخصیت امام داستان، احیا می کند. امامی که مسحور رقاصه افسونگر نیمه انگلیسی (لیلی) است و در نهایت سجده آخر نماز جماعتش را نیمه کاره رها می کند و با آلت شهوت در زیر قبای سنت، به خانه لیلی می شتابد.

§        در رمان اصوات، سلیمان فیاد (1972) نیز همان آشنایی زدایی داگویلی را پیشه می کند. روستایی در دلتای نیل، میزبان حمید است، که از اوان کودکی برای تحصیل به فرانسه رفته است. او پس از سی سال و به همراه همسر فرانسوی اش به ده پدری می آید. روستایی دل انگیز با مردمانی پرمهر و صمیمی. اما حضور زن فرانسوی که سرخوش و ساده و بی آلایش پا به این روستا می گذارد، این تصور یوتوپیایی از روستا را به هم می ریزد. مردان روستا طمع به تصرف زن می کنند. از طرفی زیبایی زن و رهایی اش رشک زنان ده را بر می انگیزد. موقعی که حمید از ده خارج می شود، زنان روستا (که در این صحنه گویی شهوتی مردانه آن ها را تسخیر کرده) زن فرانسوی را می گیرند و در صحنه ای دوزخی قصد می کنند تا کلیتوریس زن را که نشان ناپاکی اش می دانند، ببرند. این ختنه خونین البته به قیمت جان زن فرانسوی ختم می شود.

نگاه جنسی به رابطه شرق و غرب، سنت و مدرنیته، تا مادامی که شهوترانی ای یک طرفه تلقی شود، رابطه ای نابرابر است که پایانی خونین دارد. گرچن ها می میرند، ساکنین داگویل قتل عام می شوند، حمام خون در سگ کشی روستای پوشالی به راه می افتد، خون لیلی دامنش را می آلاید، و زن فرانسوی حمید، در خون خود می غلتد. عبور از آلوده انگاری رابطه جنسی و بازگرداندن منزلت عشقبازانه بدان البته تغییر تدریجی در جنسیت دهی به رابطه شرق و غرب گذارده است.

§        صنع الله ابراهیم (1973) در نجمه اغسطس (ستاره اوت) رابطه شرق و غرب را در قالب یک رابطه عشقبازانه میان مرد مصری و زنی روسی (تانیا) نمایش می دهد. رابطه ای که اما در استیلای سنت و خفقان کنترلگر آن بایستی به شکلی پنهان و همراه با اضطراب و نگرانی دایمی همراه باشد. ابراهیم با تاسی به فاوست، از استعاره ساخت و ساز و توسعه گری برای مقصود خود بهره می گیرد. توصیف موازی صحنه های عشقبازی با گودبرداری و ارضا با بتن ریزی به قصد نشان دادن مکانیزه انگاری روابط انسانی است.

§        در «محاوله للخروج» عبدالحکیم قاسم (1974)، نیز این فضای تنگ و بسته برای یک تعامل عشقبازانه میان مرد عرب و زن سوئیسی تصویر می شود. در صحنه ای که این دو دلداده در عقب تاکسی دست بر شانه هم گذارده اند، راننده نمی تواند این صحنه گناه آلود را تحمل کند و با تحقیر آن ها را از هم جدا می کند. از آن پس، شهر سنتی بدل به کابوسی کافکایی می شود که هر صدای پا و هر نگاه و هر سایه گویی همبستگی مکانیکی سنت را می پایند تا مبادا فحشای مدرنیته، چون شبیخونی فرهنگی پای جوانان پاک را بلغزاند.

مداقه در نمونه های بالا نشان می دهد که فرایند جنسیت دهی به مدرنیته و سنت بستگی به نسبت سوژه و ابژه دارد. اما جابجایی نقش مرد و زن میان مدرنیته و سنت، حکایت از نسبتی متقارن ندارد. دست اندازی مدرنیته به سنت، با اتکا به لیبیدوی استیلا و انتفاع است اما تجاوز سنت به مدرنیته از یک تمایل سرکوب شده حکایت دارد. با این همه، در هر دو حالت یک اشتراک بزرگ می توان شناسایی کرد و آن این که این رابطه بیش از آن که محصول یک واقعیت بیرونی باشد، فرافکنی فانتزی های اروتیک به طرف مقابل است. همان طور که توکلی ترقی با زیرکی بسیار نشان می دهد، غرب سال ها شرق را به مثابه سرزمین عجایب می دید. حرمسرای رازآلود و اعجاب انگیز که غلام بچه های دلفریت و رقاصان شکم نیمه لخت در آن می لولند. شرق هم به غرب به مثابه بهشتی پر از حوریان سرکش می نگریست که هر دم با کسی همخوابه می شوند. به گمان من نباید این فانتزی ها را صرفا با میزان تقرب شان به حقیقت سنجید. آن ها را می بایست به مثابه اسطوره های فرهنگی تعبیر کرد که فی نفسه خطرناک نیستند. کارتون علاءالدین و فیلم سیصد سوای آن که کذبی را به «دیگری» نسبت می دهند، شناختی از فانتزی های غرب به دست می دهند که به لحاظ معرفتی ارزشمند است. این ارزش را می توان در نمونه هایی نظیر آواتار که رویاپردازی شان را بر روی یک هویت عینی مانند شرق فرا نمی افکند، بهتر دریافت. اما افسوس که آن چه در عمل سر بر می آورد آلتی درنده است که جز به خون ارضا نمی شود. ویاگرای قدرت است که با مسخ این فانتزی جنسی به دیسکورسی نرینه، مجوز تجاوزهای استعماری و انتحاری پیاپی به «دیگری» را اعطا کند.